Inside Sound Design mit Chris Lane

Die Welt des Sounddesigns wird in der Audio-Community oft als ein geheimnisvoller Ort voller Subdrops, Rauschen und Tik-Tik-Tik-Geräusche wahrgenommen, die die Film- oder Fernsehmusik bereichern, aber nicht von Komponisten oder Toningenieuren bearbeitet werden. Diese scheinbar esoterischen Klänge tragen dazu bei, die Klanglandschaften zu erschaffen, die den Welten, die wir auf der Leinwand sehen, zugrunde liegen. Manchmal verstärken sie die Energie oder Spannung einer Szene auf eine Weise, die nur spürbar, aber nicht beschreibbar ist, und manchmal liefern sie Komponisten neue Töne und Klangspielzeuge, mit denen sie experimentieren können, während sie an der einzigartigen Identität ihrer Filmmusik arbeiten.

Wie ein guter Schiedsrichter bei einem Fußballspiel funktioniert Sounddesign oft am besten, wenn es nicht auffällt und für Kontinuität und Dynamik sorgt, ohne die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Doch wenn es bewusst eingesetzt wird, um hervorzustechen, kann es unsere Wahrnehmung einer Figur oder Szene auf eine Weise verändern, die Dialoge, Schauspiel und Musik nicht können. Allein im Star-Wars-Franchise erinnern wir uns alle sofort an das Aufeinandertreffen von Lichtschwertern im Kampf, an R2-D2s Gespräch oder an Darth Vaders bedrohlichen Atem.

Im Laufe der Entwicklung der Veranstaltungsbranche im letzten Jahrzehnt sind Sounddesigner nicht mehr nur in Fernseh- oder Kinolautsprechern zu finden. Auch bei großen Musikkonzerten, in Virtual-Reality-Umgebungen und bei Multimedia-Events kommen ihre Fähigkeiten zum Einsatz, um durch Klang glaubwürdige Welten zu erschaffen.

Christopher Lane ist ein führender Sounddesigner, Komponist und Technologe , der regelmäßig mit preisgekrönten Komponisten wie Ludwig Göransson und Theodore Shapiro an Blockbuster-Veröffentlichungen wie Black Panther: Wakanda Forever (Marvel), The Mandalorian (Disney), Severance (Apple TV) und Venom (Sony) arbeitet. Chris hat außerdem fast ein Jahrzehnt lang den Live-Sound des Grammy-prämierten Künstlers Childish Gambino auf dessen Tourneen mitgestaltet und sogar einige der Standardsounds entwickelt, die von Millionen von Kreativen weltweit in Logic Pro X verwendet werden.

Vor einigen Jahren trat Chris der globalen Community der HEDD-Künstler und -Profis bei, nachdem er sich für sein selbstgebautes Immersive-Audiostudio für unsere Monitorreihe MK2 entschieden hatte.

Wir haben Chris nach seiner Rückkehr von einer kürzlichen Japanreise getroffen, um mit ihm über die sich entwickelnden Herausforderungen des Sounddesigns bei Fernsehen, Film und Live-Events zu sprechen, über die Freude am Aufbau seines eigenen Atmos-Studios und darüber, wie er Kreuzfahrtpassagieren das Gefühl gab, sie seien tatsächlich an Bord eines Zuges!

Können Sie zunächst Ihre verschiedenen Arbeitsweisen als Sounddesigner beschreiben?

Manchmal füge ich bei einem Projekt einem Musikstück direkt neue Klänge hinzu, so wie man einen Trompeter oder einen Gitarristen engagieren würde, um nach einem Stichwort zu spielen. In diesen Fällen werde ich im Grunde wie ein Synthesizerspieler bezahlt und kann über die Musikergewerkschaft bezahlt werden, als wäre ich ein normaler Tagesmusiker bei einer Orchesteraufnahme.

Manchmal bin ich fast ein „Vorproduktions-, Palettenaufbau-, Spieler“, der mit dem Komponisten zusammenarbeitet, bevor die Stichworte überhaupt Gestalt angenommen haben – um eine Bibliothek neuer Sounds, neuer Patches, neuer Atmosphären aufzubauen, die sie einfügen können. Es hängt wirklich nur vom Komponisten und dem Projekt ab.

Komponisten kommen auch schon früh in einem Projekt zu mir und sagen: „Ich habe jede Menge Ideen und habe das ganze Zeug aufgenommen, aber ich weiß nicht so recht, was ich damit anfangen soll. Ich brauche es zerstückelt oder in Loops, ich brauche es bearbeitet, verstümmelt und aggressiver oder sanfter.“ Ich bekomme also einen wunderbaren Eimer voller großartiger Aufnahmen, den ich durchgehe und auf interessante musikalische Weise neu interpretiere. Tonalität entfernen oder hinzufügen, beschleunigen, verlangsamen, überlagern, strecken – all das, um wirklich das Beste aus dieser „Orange“ herauszuholen.

Wo beginnen Sie den kreativen Prozess?

Normalerweise beginne ich ein Gespräch mit dem Komponisten über die Geschichte, die Charaktere, die Farben und die Töne im Film – denn die Rolle der Musik besteht normalerweise darin, einerseits die Gefühle der Charaktere widerzuspiegeln und andererseits Szenen voranzutreiben, die ein wenig mehr brauchen.

Manchmal beginnen diese Erkundungen mit sehr konkreter Arbeit. Für „Creed“ (Warner Bros. 2015) kam Komponist Ludwig Göransson zu mir und sagte, er wolle einen Boxer beim Training in einem Boxstudio aufnehmen. Meine Aufgabe war es also, diese Patches, Loops und Beats aus den Box-Workouts aufzunehmen und zu entwickeln, damit sie Teil der Percussion-Ebene werden konnten. Als wir diese Aufnahmen machten und mit dem Boxer arbeiteten, wurde uns klar, wie sehr dieses Triolen-Gefühl beim Boxen steckt, zumindest im Studio, wo er mit dem Overhead Bag trainiert. Ich denke, man hört in der Partitur, dass dieses Triolen-Muster durchgehend vorhanden ist, und ich glaube, das wurde bei dieser Box-Session entdeckt.

„Ein großer Teil des Sounddesigns für Film und Fernsehen besteht aus der Verwendung physischer Aufnahmetechniken und -prozesse, um die Körperlichkeit des Klangs zu erforschen.“

Wie sieht der „typische“ Zeitrahmen aus, um das Sounddesign für einen Film fertigzustellen?

Das ist eine ziemlich große Bandbreite. Normalerweise dauert es bei mir, wenn ich in der Vorproduktionsphase arbeite und für einen Komponisten, der gerade ein neues Projekt startet, neue Paletten erstelle, vielleicht sechs Wochen, mit einem halben Dutzend Lieferungen hin und her. Auf der anderen Seite des Spektrums können Projekte wie die Black Panther-Filme leicht bis zu einem Jahr dauern. Ludwig macht weltweit enorme Mengen an Aufnahmen, die wir möglicherweise als Teil des Sounddesign-Quellmaterials verwenden, sodass über ein paar Monate hinweg ein kleiner Strom an Aufnahmen eintrifft. Dann werden zusätzliche Overlays für die fertigen Cues erstellt, was leicht ein Jahr oder länger dauern kann.

Was sind einige Ihrer wichtigsten Filmhighlights?

Ich arbeitete an der Filmmusik für Venom und er ist mit dieser Art nassem, schwarzem Symbiontenschleim bedeckt, der ihn optisch wirklich beeindruckend macht. Also überlegte ich, wie wir in der Filmmusik interessante Klänge erzeugen können, die sich an die Idee von Venoms Schleim anlehnen. Ludwig nahm einen Sänger auf, der alle möglichen wirklich wundervollen und interessanten Gesangsdarbietungen machte, also eine Art erweiterte Technik, also spielte ich diese Klänge über diesen Bluetooth-Pool-Lautsprecher ab, den ich in einer großen Wanne unter Wasser platzierte. Ich hatte Kontaktmikrofone und Hydrophone unter Wasser, die ich um den Bluetooth-Lautsprecher herumwirbeln konnte, oder ich konnte den Bluetooth-Lautsprecher um sie herumwirbeln, in einer Art Unterwasser-Stereofeld. Dadurch entstand dieser tolle, natürliche Doppler-Effekt und diese flanschartige Bewegung, die ich mit Plug-ins nie wirklich hinbekommen hätte, da ich mit dieser Kombination aus Lautsprecher und Unterwassermikrofonen wirklich praktisch agieren konnte.

Dann habe ich versucht, es auf ein neues Level zu bringen, das meiner Meinung nach das Coolste überhaupt sein würde. Ich kaufte einen großen Krug mit dickflüssiger Melasse und goss sie über den Lautsprecher. Ich dachte, es würde super klingen, aber es war schrecklich! So lernt man durch solche Dinge und probiert jedes Mal neue Techniken aus.

Neben Filmmusik haben Sie auch viel für Konzerte gearbeitet. Wie unterscheidet sich die Arbeit an Filmmusik von der Arbeit an einer Live-Show für Childish Gambino?

Ich hatte das Glück, an verschiedenen Childish Gambino-Präsentationen mitzuarbeiten. Donald Glover und das Childish Gambino-Team bei Wolf + Rothstein probieren immer wieder neue und interessante Sachen aus. Einer der größten Unterschiede zur Arbeit an Filmmusik war für mich das Erlebnis, mit den Fans im selben Raum zu sein, während sie die Show sehen. Es gibt wirklich kein vergleichbares Gefühl wie unter Tausenden von Menschen zu sein, die in einem großen Moment, den man selbst gestaltet hat, durchdrehen. Wenn so ein Moment eintritt, die Menge ausrastet und man selbst mittendrin im Foyer sitzt und den Jubel des Publikums hört, ist das ein Gefühl, das ich bei der Arbeit an Filmmusik nie erlebe.

Ich habe festgestellt, dass der große Lernaufwand bei Live-Veranstaltungsorten und großen PA-Lautsprechern darin besteht, dass man nicht immer so viele Details hat, wie man möchte, und dass man deshalb die zusätzlichen Ebenen entfernen muss, die in einer Studioumgebung wirklich schön sind, sich aber in viel größeren Veranstaltungsorten nicht umsetzen lassen.

Eines unserer interessantesten Setups war ein Dome-Konzert in Neuseeland. Die Band und Donald Glover waren in der Mitte platziert, und das Publikum war rundherum wie ein Donut. Die Bandlautsprecher und die PA waren zentral platziert und strahlten über die Menge. Um den Rand der Kuppel herum hatten wir Lautsprecher aufgestellt, die nach innen, zur Mitte hin, zeigten. Das war eine großartige Möglichkeit, unsere visuellen Effekte (Sounddesign, Ambiente und Textur) psychoakustisch von der Band zu trennen. Wir konkurrierten also nicht mit der Musik, wie es bei einer typischen Frontbühnenshow der Fall wäre. Es bot uns die einzigartige Gelegenheit, diese beiden Welten nebeneinander existieren zu lassen und das Publikum von beiden Seiten mit Sound zu umhüllen.

Welche Herausforderungen bringt die Arbeit an Live-Shows wie denen von Childish Gambino für Ihre Arbeit mit sich?

Das hängt vom technischen Setup ab. Manchmal triggern wir live von Controllern. Manches wird natürlich, wie erwartet, vom Timecode getriggert. Manchmal werden sie durch Aktionen auf der Bühne getriggert. Der Visual Operator kann dann ein Visual in die Warteschlange stellen, das den Ton automatisch triggert. Der Visual Operator spielt die Visual Controls wie ein Instrument und kann mit der Band jammen. Das hatte ich nicht erwartet und es hat wirklich Spaß gemacht, das zu sehen – es fühlt sich viel natürlicher und organischer an.

„Der große Lerneffekt bei Live-Veranstaltungen besteht darin, dass man nicht immer so viele Details hat, wie man möchte. Deshalb muss man die zusätzlichen Ebenen entfernen, die in einer Studioumgebung zwar schön sind, sich aber in viel größeren Veranstaltungsorten nicht umsetzen lassen.“

Chris Lane war für das Sounddesign der Live-Auftritte von Childish Gambino zuständig, die in einer speziell angefertigten Kuppel in Neuseeland stattfanden.

Sie haben auch an immersiven Erlebnissen für Markenevents gearbeitet. Können Sie erklären, was dabei aus der Perspektive des Sounddesigns passiert?

Ich habe kürzlich an einem Projekt von Royal Caribbean mitgewirkt, das ein gutes Beispiel dafür ist. Mein ehemaliger Kollege Zach Kennedy, ein großartiger kreativer Designer, mit dem ich zuvor zusammengearbeitet hatte, hatte mich dafür angesprochen. Royal Caribbean baute auf einem ihrer Schiffe einen neuen Speisesaal, der einem Speisewagen nachempfunden sein sollte und ein besonderes, immersives Abendessen mit Theatershow bieten sollte. Es handelte sich um einen lebensgroßen Speisewagen, der einem Dampfzug der Jahrhundertwende nachempfunden war. Die Fenster wurden durch riesige HD-Bildschirme ersetzt und überall Lautsprecher eingebaut. Zusätzlich gab es Lautsprecher außen auf einer nachgebildeten Plattform, die zum Einsteigen der Passagiere diente, und Vibrationslautsprecher unter den Sitzen sorgten für ein Rumpeln.

Wir hatten die Gelegenheit, einen klassischen Italowestern-Soundtrack im Stil von Ennio Morricone zu produzieren. Ich steuerte Sounddesign, Musikelemente, den Immersive Mix und schließlich auch den Vor-Ort-Mix bei. Nach dem ersten Vor-Ort-Besuch konnte ich noch ein paar Dinge optimieren, die etwas mehr kompensiert werden mussten. Anschließend ging ich zurück in mein Studio, um Änderungen und Anpassungen vorzunehmen, bevor ich die Dateien schickte – in der Gewissheit, dass sie im Raum einwandfrei klingen würden. Dass ich diesen Vor-Ort-Besuch machen konnte, bevor ich die endgültige Audiodatei ablieferte, war ein großer Vorteil, da dieser Veranstaltungsort mitten im Ozean liegt und man nicht einfach schnell vorbeikommen kann, um den Mix zu überprüfen, nur weil er auf den Bahamas liegt!

Wenn ich mir die endgültigen Spezifikationen und Ergebnisse dieses Projekts ansehe, finde ich es einfach unglaublich, denn wir hatten weit über 100 Lautsprecher und über 50 diskrete Audiokanäle. Ich bin so froh, dass man sich beim Durchgehen wie ein lebendiges und atmendes Ding fühlt, obwohl es sich mitten auf einem Kreuzfahrtschiff, mitten auf dem Ozean befindet. Es war großartig, die Leute in diese Umgebung entführen zu können und sie vergessen zu lassen, dass sie sich überhaupt auf einem Schiff befinden.

Wann haben Sie Ihr Atmos-System in Ihrem Heimstudio installiert ?

Ich begann 2021 mit dem Aufbau dieser Anlage, aber es dauerte fast zwei Jahre, bis alle Teile an ihrem Platz waren. Anfangs gab es 2021 aufgrund der COVID-Lockdowns immer noch Teileengpässe, sodass es eine Weile dauerte, bis alles im Raum war. Wir fingen von Grund auf an: Ich riss Teppiche heraus, verlegte neue Böden, brachte neue Wandmaterialien an und baute mir dann einen individuellen Kompositionstisch. Ich hatte lange von einem möglichst ergonomischen Schreibtisch geträumt, an dem alles genau so ist, wie ich es wollte. Ich kaufte alle Werkzeuge und brachte mir mithilfe von YouTube-Videos von Schreinern selbst bei, wie man größere Möbelstücke baut. Ich baute diesen Schreibtisch, Lautsprecherständer und Raumgestaltungselemente wie große, raumhohe Bassfallen zusammen. Es war wirklich Handarbeit und eine Art Ein-Mann-Show. Teilweise, weil wir noch im Lockdown waren und es einfach nicht die Zeit war, mit meiner Familie in der Nähe zu sein, also lernte ich es selbst, und ich bin wirklich stolz auf den Raum.

„Ich habe Mixe auf meinem HEDD-Atmos-System für Leute abgespielt, die ein viel besseres Gehör haben als ich und an größeren Systemen arbeiten, und sie waren wirklich überwältigt.“

Warum haben Sie sich speziell für eine 7.1.4-Konfiguration entschieden?

Ich habe immer nur mit 2.0 gearbeitet – ich hatte nicht einmal einen eigenen Subwoofer. Aber ich hatte einige Jahre im Bereich virtuelle Realität gearbeitet und die immersive Arbeit dort wirklich geliebt, es war jedoch eine dieser Sachen, bei denen die Budgets es nicht wirklich rechtfertigten, mein Studio von Grund auf neu aufzubauen. Als ich die neuen Räumlichkeiten bekam, war es Zeit für ein Upgrade. Ich freute mich darauf, weil ich so noch mehr coole immersive Projekte und Installationen machen konnte. Ich hatte an Projekten gearbeitet, die Höhenkanäle enthielten, aber ich täuschte das immer vor, indem ich meine Ersatzmonitore auf frei schwebenden Ständern im hinteren Teil meines Zimmers aufstellte. Damit kam ich lange genug durch, aber als ich diese neuen Räumlichkeiten hatte, war das wirklich die Gelegenheit, alles zu geben.

Die Wahl von HEDD als Lautsprecherlieferant machte es noch einfacher. Ich wusste, dass ich hervorragend klingende Stereomonitore brauchte, da die meisten meiner Kunden noch Stereo arbeiteten. So sehr ich sie auch dazu dränge, mehr mit Surround zu experimentieren, arbeiten sie meist in Stereo. Deshalb wollte ich, dass meine Hauptlautsprecher auch in dieser Situation hervorragend klingen, und wenn ich von Stereo auf Surround umschalte, sollte das so nahtlos wie möglich funktionieren. Ich wollte, dass es superklar und supereinfach ist. Da alles auf einer horizontalen Ebene liegt, waren die TYPE 07 eine Selbstläuferlösung . Der Preis machte es möglich, da es ein bisschen ein Glücksspiel war, nach dem Motto „Bau es, und sie werden kommen“. Ich wollte mehr von dieser Arbeit machen, damit ich, wenn ich das System bekäme, mehr davon anbieten könnte. Es war ein gewisses Risiko, also brauchte ich eine Monitorserie von hoher Qualität, der ich vertrauen konnte und die nicht die Bank sprengen würde, wenn man 12 Lautsprecher kaufen muss!

Ich habe hier schon Mixe für Leute abgespielt, die ein viel besseres Gehör haben als ich und mit größeren Systemen arbeiten, und sie waren total begeistert. Es war ein tolles Gefühl zu wissen, dass ich den Raum richtig eingerichtet und die richtige Marke gewählt hatte. Bekannte, die für zwei Lautsprecher deutlich mehr ausgegeben haben als ich für zwölf, waren begeistert und hörten in ihren Mixen Dinge, die sie auf ihren eigenen Anlagen nicht gehört hatten.

Ich habe die etwas kleineren TYP 05 für meine Deckenlautsprecher . Sie verfügen über eine Schraubmontageoption, sodass die Montage viel einfacher war und ich nicht viel Deckenmontagezubehör brauchte, das sonst unschön aussehen würde.

Chris hat in seinem Heimstudio mithilfe der Monitore und Subwoofer der HEDD MK2-Reihe ein individuelles 7.1.4-Atmos-Immersive-Audio-Setup erstellt.

Welche Rolle spielt Ihr Subwoofer in Ihrem kreativen Prozess? Nutzen Sie den Bass musikalisch oder eher als physisches Werkzeug?

Ich habe eine tolle Bassverstärkung durch den HEDD BASS 12. Ich verwende ihn sowohl als Low Frequency Extension-Lautsprecher als auch zur Bassverstärkung, und für die Größe meines Zimmers und die Lautstärke, bei der ich arbeite, erfüllt er diese Doppelfunktion ganz gut.

Wenn ich Sounddesign für Filmmusik mache, werde Bass auf jeden Fall musikalisch eingesetzt, weil er eine großartige Spannungsquelle darstellt – diese Art klassischer, alter Filmmusik-Ansatz, bei dem man einfach ein bisschen beinahe unmerklichen Bassdröhnen einbaut, um die Leute unruhig zu machen, ohne dass es wie ein lauter Psycho- Akkord klingt. Ich habe auch eine besondere Kategorie von Klängen, die in viele Filmmusiken einfließen. Theodore Shapiro, ein Komponist, mit dem ich arbeite, nennt sie „Wumps“ und sie sind fast alle Subs. Sie erzeugen einfach ein bisschen Unbehagen und einen leicht unterschwelligen Herzschlageffekt und er verwendet sie ständig. Sie sind ein großartiges Werkzeug, und es war schön, tatsächlich einen eigenen Sub zu haben, um sie zu gestalten, da ich sie mir vorher eher vorgestellt hatte und warten musste, bis ich sie in einem größeren Studio hörte, um zu sehen, ob ich es richtig gemacht hatte.

Welche Projekte stehen im Jahr 2025 an, auf die wir achten sollten?

Ich habe jede Menge spezielles Klavier aufgenommen und für den Komponisten Theodore Shapiro eine komplette Bibliothek mit Klavier-Samples für die zweite Staffel von „Severance“ zusammengestellt, der Apple-TV-Serie, die für ihre erste Musikstaffel einen Emmy gewann. Ich freue mich schon sehr auf die Veröffentlichung der zweiten Staffel. Wir haben uns stark auf das Klavier als Quelle gestützt, und so machte ich eine Session mit viel präpariertem Klavier, inklusive merkwürdiger Tricks und Spielereien, dem Halten und Zupfen von Saiten, E-Bows und allem, was ich aus dem Instrument herausholen konnte, was nicht ganz das ist, was man von einem Klavier erwarten würde. Daraus habe ich Percussion-Loops, Tonal-Loops und spielbare Patches gemacht.

Wir werden eine neue Show für das Zugprojekt von Royal Caribbean haben – ich glaube, ich kann noch nicht sagen, was es sein wird – aber es wird eine andere Art von Show mit ganz neuen Inhalten sein, und das werden ein paar wirklich aufregende Monate Arbeit.

Es stehen einige immersive Projekte an, weitere Virtual Reality-Projekte sind auf dem Weg und die Leute, mit denen ich arbeite, denken sich ständig coole Sachen aus. Ich bin gespannt, was sie mir dieses Jahr präsentieren.